quinta-feira, 23 de março de 2017

Importância e legado de T. S. Eliot



Por Bernardo Souto


T. S. Eliot é, seguramente, um dos maiores escritores de nossa época. Num tempo de homens ocos, sua obra, por gravitar em torno das coisas permanentes[i], por não negligenciar os "acontecimentos, circunstâncias e expectativas da civilização"[ii] do século 20, por seu caráter sibilino e seu forte impacto imagético, influenciou um sem-número de poetas e intelectuais: "A repercussão de sua obra", afirma o ensaísta Otto Maria Carpeaux, "quase equivale à história da poesia contemporânea"[iii].  O maior mérito da poesia de Eliot, no entanto, talvez seja o que Russell Kirk chamou de "interseção do temporal com o atemporal"[iv]. De fato, o poeta anglo-americano soube, a um só tempo,  assimilar aquilo que havia de vivo e significativo na tradição literária,  como a poesia do pensamento e o barroquismo dos metaphysical poets[v] ingleses, e valorizar algumas conquistas estético-estilísticas da poesia moderna, tais como o verso livre de Whitman[vi], o coloquialismo e a ironia cáustica de Laforgue[vii] e a ambiência  metropolitana da poesia de Baudelaire.

Thomas Stearns Eliot nasceu em St. Louis, Missouri (EUA) a 26 de setembro de 1888. Em 1914, com a finalidade de expandir seus horizontes culturais, muda-se para a Europa Continental, mais precisamente para a cidade de Marburg, na Alemanha. Com a eclosão da I Guerra, vê-se obrigado a deixar a cidade germânica. Migra, ainda em 1914, para a Inglaterra, onde permaneceria até a sua morte, em 1965. Certamente a atmosfera de caos produzida pelas duas grandes guerras fez com que sua obra poética girasse em torno do vazio espiritual e do tédio ontológico do homem do século 20, cuja vida oscilava, como um pêndulo, entre a barbárie comunista e a futilidade da aristocracia decadente. Era necessário que "a capacidade de percepção ética que transpõe as barreiras da experiência privada e dos acontecimentos da ocasião"[viii] fosse restaurada; era necessário congraçar novamente "a justa ordem da alma à justa ordem da comunidade"[ix]. Foi precisamente a essa demanda que a poesia de Eliot procurou responder: "Eliot começou a perceber que devemos alimentar a imaginação moral, que tem por base a teologia, a história e as imagens poéticas"[x]. Sendo assim, a poesia voltaria a ocupar a sua função primordial, que é de fecundar o imaginário, apontar para a transcendência e criar uma sensibilidade suplementar que permita ao homem apreender a realidade de maneira mais ampla.

A obra poética de T. S. Eliot não é de fácil compreensão. Alguns comentadores chegam a afirmar que foi um poeta para literatos. Tal juízo, no entanto, não nos parece o mais correto. O autor de A Terra Desolada apenas não estava disposto a fazer concessões a certo tipo de leitor, que buscava na poesia um meio de entretenimento ou mesmo uma espécie de lenitivo; tinha a convicção de que deveríamos optar pela "porta estreita; porque larga é a porta, e espaçoso o caminho que conduz à perdição"[xi]. Como Kafka, acreditava que "precisamos de livros que nos afetem como um desastre, que nos magoem profundamente, como a morte de alguém a quem amávamos mais do que a nós mesmos, como ser banido para uma floresta longe de todos. Um livro tem que ser como um machado para quebrar o mar de gelo que há dentro de nós."[xii] Para Eliot, a poesia deveria ser um meio de despertar a consciência de uma sociedade que se contentava com os prazeres efêmeros de uma rotina medíocre. Daí a sua aversão à bem-comportada poesia de salão, poesia tão ao gosto das madames do five o'clock tea.  

A crítica tende a considerar a Canção de amor de J. Alfred Prufrock, Os Homens Ocos, A terra desolada e os Quatro Quartetos como as obras máximas de T. S. Eliot. Poemas como Gerontion e Quarta-feira de cinzas, embora bem realizados, não atingem o nível estético nem a densidade filosófica dos quatro poemas acima elencados. Quanto às obras teatrais, comungamos da mesma opinião de Carpeaux: "O teatro de Eliot é pastiche é sobremaneira vulnerável: é pastiche[xiii] em várias camadas"[xiv] (p. 2698). Daí por que, no presente artigo, comentaremos apenas as obras-primas eliotianas, a fim de que o leitor possa ter uma visão geral acerca do itinerário poético daquele que muitos consideram o poeta mais representativo do século passado.

Publicada em 1917, auge da I Grande Guerra, a Canção de amor de J. Alfred Prufrock é a primeira obra-prima de Eliot. Prufrock é o típico homem medíocre da decadente aristocracia britânica da primeira metade do século 20 -- um acidioso que sobrevive a si mesmo como um fósforo frio[xv]. Conformado com uma tediosa e tépida rotina, mede a vida em "colherinhas de café"[xvi]; a lassidão da vontade o dominou por completo, por isso, tentando enganar-se a si próprio,  recorre ao subterfúgio de que "tempo haverá"[xvii] para mudar de vida, mas sabe-se incapaz de "inervar o instante e induzi-lo à sua crise"[xviii], pois sua tibieza o impede de fazer questionamentos acerca do verdadeiro sentido da existência: "Não. Não sou o Príncipe Hamlet, nem pretendi sê-lo"[xix], e até mesmo de ser testemunha ocular da verdade, que, à época, apresentava-se-lhe encharcada em sangue humano. Com Prufrock, Eliot quis ironizar o egocentrismo do homem contemporâneo, que, por não amar verdadeiramente a si mesmo, tornou-se incapaz de amar a quem quer que seja. Prufrock é a personificação mesma do homem oco. "Nós somos os homens ocos/ Os homens empalhados/ Uns nos outros amparados/ O elmo cheio de nada. Ai de nós! (...) Fôrma sem forma, sombra sem cor/ Força paralisada, gesto sem vigor"[xx], escreveria Eliot na década de 1920. Os Homens Ocos (1925) é como que um apêndice à Canção de amor de J. Alfred Prufrock, pois que nos apresenta um mundo composto por homens já sem vigor e sem personalidade, que abriram mão da vida interior e se refugiaram na zona de conforto dos rebanhos ideológicos, quando não caíram em formas ainda mais degradantes de niilismo.

Mas os homens ocos não eram apenas os indolentes Prufrocks; eram também os apologistas do comunismo e do nazi-fascismo – ideólogos que, nutrindo-se do legado do racionalismo iluminista e do cientificismo positivista, pretendiam expulsar Deus da História da humanidade. Na mesma década em que Eliot publicou The Hollow Men, Adolf Hitler assumira o comando do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães, e Josef Stalin, então secretário-geral do Partido Comunista da União Soviética, tornara cada vez mais vasta a rede de campos de trabalhos forçados, os Gulags –. O clamor de Eliot era direcionado, sobretudo, às classes instruídas e aos formadores de opinião, que viriam a se tornar co-responsáveis pelo fortalecimento dos regimes genocidas da era do totalitarismo: à época, "a guinada para o marxismo, ou para qualquer outra ideologia totalitária, já era aparente no meio dos literatos"[xxi].  Nem mesmo os horrores da I Guerra seriam capazes de fazer com as pessoas percebessem que já viviam sob o sol negro de uma terra desolada.

Publicada em 1922, A terra desolada se tornaria a obra mais famosa e influente de Eliot. É um longo poema acerca do vazio espiritual da geração que viveu nas trevas do período entre-guerras. A poesia possui sintaxe desconexa, linguagem enigmática, inúmeras alusões mitológicas, fragmentos e citações de todas as épocas, de Virgílio a Shakespeare, das Upanishads a Nerval. Tais recursos estilísticos explicam-se porque, para Eliot, a "poesia deve ser entendida, basicamente, como um 'fenômeno de cultura', como um processo capaz de trazer à tona do momento presente o conhecimento e as experiências espirituais acumuladas ao longo de outros tantos momentos passados"[xxii]. The Waste Land é o ponto alto da primeira fase da poesia de Eliot, que, simbolicamente, representa o Inferno: "Prutrock, Gerontion, The Waste Land e The Hollow Men são esboços do Inferno; Ash Wednesday nos conduz ao Monte Purgatório; e os Four Quartets para o jardim das rosas, onde os aparentes opostos são reconciliados"[xxiii]. Assim, intencionalmente ou não, Eliot revisitara a estrutura tripartida de a Divina Comédia de Dante.

"Por que abriria a águia suas velhas asas?"[xxiv], indagaria Eliot no poema Quarta-feira de cinzas. A águia simboliza a regeneração e a busca da transcendência. Não é à toa que é recorrente na segunda parte de a Divina Comédia – o Purgatório. A ave só alçaria voo nos Quatro Quartetos, a opus magnum de T. S. Eliot. Poema de fundo cristão, os Quartetos são uma densa meditação sobre o sentido da vida, "uma longa e dolorosa elegia sobre a caótica condição humana e o desconcerto do mundo, um discurso de alta voltagem lírica e dramática sobre o significado do tempo, um poema-partitura de fortes implicações filosófico-religiosas no qual o autor nos dá a fundamentação histórica de sua fé no Absoluto."[xxv] Seu tema central é o vislumbre da eternidade no seio do tempo, que só se realizará quando a humanidade se reconciliar com Deus, representado no poema como o "coroado nó de fogo" que há de remir os homens ocos.

Além de poeta, Eliot também foi um destacado ensaísta. No ensaio Tradição e talento individual (1917), Eliot apresenta de forma sintética a sua cosmovisão literária, alicerçada na idéia de que a literatura deve ser uma continuidade cultural, uma comunidade de almas: "Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação sozinho. Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, por contraste e comparação, entre os mortos"[xxvi];e volta a defender a importância da tradição em Que é um clássico?: "Uma literatura madura tem por detrás de si uma história: uma história que não é simplesmente uma crônica, um acúmulo de manuscritos e de obras de todas as espécies, mas um processo organizado, embora inconsciente, de uma língua para concretizar suas próprias potencialidades dentro de seus próprios limites"[xxvii].Desta forma, na obra de eliotiana, a crítica e a poesia formam uma espécie de continuum, possibilitando, assim, uma melhor compreensão do todo através das partes.

Tanto nos poemas como nos ensaios, Eliot nos ensinou que os mortos estão vivos: eles vivem dentro de nós.  




[i] KIRK, Russell. A era de Eliot. São Paulo: É Realizações, 2011, p. 135. Russel Kirk (2011, p. 185) entende por coisas permanentes a continuidade cultural que nos faz enxergar uma "ordem moral que é percebida como algo maior do que as circunstâncias do tempo e da experiência privada; que nos torna cientes da nossa adesão como membros da comunidade das almas; aprendemos que a consciência e a racionalidade não começam com o eu ou com os contemporâneos".
[ii] KIRK, Russell. A era de Eliot. São Paulo: É Realizações, 2011, p. 135.
[iii] CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Vol. 4. São Paulo: Leya, 2012, p. 2699.
[iv] KIRK, Russell. op. cit., p. 200.
[v]  Grupo de poetas ingleses do XVII que ficou conhecido por cultivar uma poesia meditativa e filosófica, de viés barroco, cujos principais temas eram a morte, o tempo, o amor e Deus. Dentre eles,  merecem destaque John Donne, George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell, Henry Vaughan e Thomas Trahere.  
[vi]  Poeta norte-americo do séc. 19 que é considerado por muitos como o fundador do verso livre (embora existam precursores, Whitman foi o primeiro a elevá-lo ao patamar de grande poesia).
[vii] Poeta simbolista francês cuja obra é marcada por um pessimismo irônico e por uma cosmovisão decadentista.
[viii] KIRK, Russell. op. cit., p. 140.
[ix] KIRK, Russell. op. cit., p. 140.
[x] KIRK, Russell. op. cit., p. 182.
[xi] Bíblia Sagrada, Mateus 7:13.
[xii] Franz Kafka, carta a Oskar Pollak.
[xiii] O pastiche é definido como um recurso literário que se caracteriza pela apropriação abusiva ou decalque da obra alheia.
[xiv] CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Vol. 4. São Paulo: Leya, 2012, p. 2698.
[xv] PESSOA, Fernando. "Aniversário". In: Fernando Pessoa – obra poética. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1986, p. 313.
[xvi] T. S. ELIOT.  "Canção de amor de J. Alfred Prufrock". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 71.
[xvii] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock". In:  T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 70
[xviii] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock".In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 72.
[xix] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock".In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 73.
[xx] T. S. ELIOT. "Os homens ocos". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p.133.
[xxi] KIRK, Russell. op. cit., p. 241.
[xxii] JUNQUEIRA, Ivan. In: “Eliot e a poética do fragmento”.In: T. S. ELIOT. T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 38-39.
[xxiii]KIRK, Russell. op. cit., p. 459.
[xxiv] T. S. ELIOT. "Quarta-feira de cinzas". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p.139.
[xxv] JUNQUEIRA, Ivan. In: “Eliot e a poética do fragmento”. In: T. S. ELIOT. Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 51.
[xxvi] ELIOT, T. S. “Tradição e Talento Individual”. In: Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. São Paulo: Art Editora, 1989, p. 39.
[xxvii] ELIOT, T. S. A essência da poesia: estudos e ensaios. Trad. Maria Luiza Nogueira. Rio de Janeiro: Artenova, 1972, p. 84.

quarta-feira, 22 de março de 2017

CENAS DA VIDA BRASILEIRA


Por Bernardo Souto

I

Lima Barreto, nas primeiras décadas do séc. 20, comprazia-se em zombar dos transeuntes que desfilavam de fraque sob o sol escaldante da capital carioca. Enxergava ali uma pseudo-aristocracia que, tendo perdido por completo o senso do ridículo, macaqueava desavergonhadamente os trejeitos dos nouveaux riches de Paris. Hoje, fraques não são mais usados, porém a micagem permanece a mesma -- apenas o verniz é outro. Os fraques foram trocados por suspensórios texanos, gravatinhas-borboleta, cervejas da Escandinávia, cachimbos de Oxfordshire, dentre outras afetações igualmente burlescas... Eis por que os argentinos, não sem razão, nos apelidaram de "los macaquitos".

II


A nossa direita, quase sempre aburguesada, finge que gosta de arte, porque pega mal não gostar. E então, quando vai ao shopping center, geralmente lembra de pôr na mala do carro, junto às hortaliças e às garrafas de Concha y Toro, uma daquelas cópias toscas das naturezas-mortas de Van Gogh impressas em Epson e emolduradas com plástico amarronzado. Já a esquerda faz de sua sub-arte deletéria um substitutivo tosco de religião, ou então veste aquelas camisetas brancas com estampas de Frieda Kahlo ou de Andy Warhol e vai fumar maconha no Leblon.

terça-feira, 21 de março de 2017

Um poema de Wladimir Saldanha



na morte do bezerra, ou do bezerro

Un golpe de ataúd en tierra es algo
perfectamente serio.
(antonio machado)

Mas que inferno agora é um enterro!
Já ninguém mais se encolhe, ou silencia;
quem chora, chora alto; e há quem ria
na morte do Bezerra, ou do bezerro.

Estar contrito − sério!, é quase um erro.
E enquanto o padre tarda, fica em dia
aquele papo antigo, quem diria
− em um lugar assim, um cemitério!

Marquemos outro dia, outro lugar...
Mas, vá: anote aí meu celular −
é meia, meia... “Mal, Senhor, amém!”

Pois foi melhor assim! Vai repousar,
o que sofreu, agora... E k-k-k!,
...me conte se o Bezerra deixou bens.

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WLADIMIR SALDANHA nasceu em 1977, em Salvador, cidade onde reside. Estreou com As culpas do poema (Scortecci, 2012), livro distinguido com o X Prêmio Literá­rio Asabeça para a Região Nordeste, categoria poesia. Esse primeiro título seria incorporado ao volume Culpe o vento (7Letras, 2014). Lançou ainda Lume Cardume Chama (7Letras, 2014) − obra selecionada para publicação pela Fundação Cultural da Bahia. Participou das antologias portuguesas Poetas na surrealidade em Es­tremoz (2007) e DiVersos – Poesia e Tradução (2008). Recebeu menção honrosa do Prê­mio SESC de Literatura 2011-2012, categoria livro de contos. Possui formação jurídica, sendo também mestre e doutor em letras pela UFBA. Em 2015, lançou o livro Cacau inventado, pela editora Mondrongo, de Ilhéus. 

Entrevista ao Prof. Carlos Ramalhete




Bernardo Souto: Professor,  soube que o senhor está oferecendo um curso sobre a Doutrina Social da Igreja. Por experiência própria, sei que apenas uma parcela ínfima dos católicos brasileiros conhecem a DSI.  Quais são as principais consequências de tal desleixo e de que maneira esse fenômeno pode ser explicado?  

Prof. Carlos Ramalhete: Além do curso - que deve ter outra turma em breve - há um Manual da DSI, que será publicado em breve pela Quadrante. Quanto à pergunta propriamente dita, as consequências deste desleixo são facílimas de ver: basta prestar atenção na mínima atuação política e no enorme complexo de salvador num cavalo branco que nos dá Getúlios e Lulas. As pessoas, por falta de formação na DSI, acreditam nas besteiras que lhes são ditas por maus políticos.

BS: A maioria dos católicos sensatos que conheço acreditam que o Concílio Vaticano II  trouxe coisas positivas e negativas.  Gostaria de saber o que o senhor pensa a respeito desse tema tão controverso.

Prof. CM: O problema do CVII não é o Concílio, mas o famigerado "espírito do concílio", que veio, como que um espírito de porco, estragar e desfazer liminarmente tudo o que quis o Concílio real. Agora, passados mais de 50 anos, é que estamos conseguindo começar a respirar no meio dos miasmas absurdos de interpretações delirantes do CVII e apreciar a realidade dos documentos conciliares, não daquele seu falso "espírito". A decisão de S. João Paulo II de colocar tudo quanto é documento eclesial na Internet sem dúvida ajudou muito neste ponto.

BS: O atual Papa vem sendo amado por alguns e odiado por outros.  Caso se sinta à vontade para responder, quais são os acertos e os deslizes do pontificado de Francisco?  

Prof. CM:  Acertos - ele trouxe a misericórdia divina para o centro da experiência cristã, como deve ser; deslize, se é que se pode chamar assim: ele, como aliás todos os seus antecessores, tem dificuldade em lidar com a mídia, que distorce tudo o que diz.

BS: Um colega meu, que estuda a História da Igreja há certo tempo, crê que a Teologia da Libertação ganhou força porque nós, católicos, desdenhamos a importância das chamadas obras de misericórdia. O que o senhor tem a dizer a respeito dessa questão?  

Prof. CM: Muito pelo contrário. A TL ganhou corpo justamente porque fazia parecer que o marxismo era uma maneira de fazer no atacado as obras de misericórdia físicas, sempre tidas como valiosas na nossa cultura.

BS: Lendo o famoso Compêndio da Doutrina Social da Igreja, fiquei com a impressão – que pode muito bem ser equivocada, diga-se de passagem – de que a Igreja Católica sugere que o tamanho do Estado deve ser intermediário – nem enorme, como pregam os comunistas, nem microscópico, como pregam os libertários –. Gostaria de saber a sua opinião a respeito desse tema.  

Prof. CM: A questão não é o "tamanho" do Estado (a ser medido como? Número de funcionários?), sim as funções precípuas do Estado. A DSI vai frontalmente contra os ditames da modernidade do século passado ao deixar ao Estado apenas o que não é passível de ser resolvido pelas instâncias inferiores, sem contudo fazer listinhas casuísticas de o que deve e o que não deve recair em cada esfera. No mais, parabéns por ter conseguido encarar o Compêndio!

BS: Sabemos que, no fundo, o conservadorismo possui raízes protestantes. Mas o marxismo, por ser uma ideologia de base materialista e ateia, sem dúvida é um mal maior, por assim dizer. O que o senhor pensa a respeito disso?


Prof. CM: O conservadorismo anglo-saxão que anda na moda tem, sim, raízes protestantes. Mas nós temos um conservadorismo legitimamente cristão e católico no Brasil, graças a Deus, e mais valeria mergulhar nele que em modelos importados.

domingo, 19 de março de 2017

Os filhos do tio cônego; ou: os hereges de hoje



Por Bernardo Souto

O crítico literário canadense Northrop Frye dizia que uma das funções primordiais da Literatura é criar personagens verossímeis e prototípicas, personagens que nos ajudem a sondar a psique humana e a deslindar as intrincadas relações sociais nas quais estamos inseridos. É impossível que alguém leia atentamente Otelo, por exemplo, e não passe a ter uma visão mais rica e densa do que se passa na cabeça do ciumento e do invejoso. Os grandes escritores, de fato, têm essa capacidade de mergulhar em profundidade na alma do homem. Basta dizer que, não fosse pela leitura de Sófocles e de Dostoiévski, Freud dificilmente teria chegado a formular alguns conceitos que são basilares dentro da Psicanálise. E aqui não me cabe dizer até que ponto o método científico do Pai da Psicanálise é válido, mas é preciso dizer que, sem a contribuição intelectual do famoso clínico austríaco, pensadores do porte de Viktor Frankl ou de Mortimer Adler não teriam os fundamentos sobre os quais assentaram posteriormente as suas idéias.  

Pois bem. Relendo despretensiosamente as Memórias Póstumas de Brás Cubas, deparo-me com uma dessas personagens prototípicas – no sentido fryiano do termo –, com uma dessas personagens que nos fazem enxergar o modus vivendi de todo um grupamento humano: trata-se do cônego, tio de Brás Cubas. O cônego é o típico cristão que, por se ater demais a externalidades, acaba por não enxergar o essencial. A descrição que o Bruxo do Cosme Velho faz do santarrão contém uma agudeza de percepção digna dos grandes mestres da Literatura:

"Bem diferente era o tio cônego. Esse tinha muita austeridade e pureza; tais dotes, contudo, não realçavam um espírito superior, apenas compensavam um espírito medíocre. Não era homem que visse a parte substancial da Igreja; via o lado externo, a hierarquia, as preeminências, as sobrepelizes, as circunflexões. Vinha antes da sacristia que do altar. Uma lacuna no ritual excitava-o mais do que uma infração dos mandamentos."

Ora, não há como ler essa caracterização e não lembrar  de certa tendência neofarisaica que existe na Igreja de hoje. É que muitos cristãos, ao se apegarem demasiadamente ao aspecto ritualístico e litúrgico do Cristianismo, acabam negligenciando questões  importantíssimas, como as chamadas obras de caridade e de misericórdia; afinal de contas, indaga-se o poeta Ângelo Monteiro: "quantos desses indivíduos que, sem conseguirem descobrir, durante a existência, a face do próximo, estariam em verdadeiras condições para contemplar a face de Deus por toda a eternidade?" E assim, esquecendo-nos de que a parte é só uma parcela do todo, acabamos caindo em heresia, pois que "a heresia [diz-nos Chesterton] não consiste em negar a verdade, mas em apegar-se a um só aspecto da verdade e dali julgar, ou melhor, pré-julgar a existência e reduzi-la toda a um único aspecto", (cf. The Outline of Sanity).

É precisamente por isso que, como o Padre Paulo Ricardo, não creio muito nesse negócio de católicos conservadores, nem muito menos em católicos progressistas. Só acredito em católicos autênticos, ou, para ser redundante, em católicos totais:

“O que quer dizer Católico? A palavra Católico significa o Todo, você precisa ver o Todo. Mas o fanático... O fanático faz o quê? Ele pega uma verdade,  e transforma aquela uma verdade em verdade absoluta. E se agarra com aquela verdade. Pode ser um fanático de direita, ou um fanático de esquerda,  não interessa. Ele pega uma verdade, e com aquela verdade ele condena todo mundo. E se torna rancoroso, e se torna triste... Mas o Católico, ele consegue ver o Todo!" 
(Padre Paulo Ricardo de Azevedo, TDE.10: Terapia da Tristeza, dos 30` 21`` aos 31` e 19``.)

Não foi à toa que Chesterton, que também sabia das coisas, resolveu estudar especificamente santo Tomás de Aquino e são Francisco de Assis. No fundo, ele percebeu que são santos complementares, no sentido de que se completam. Sim, o verdadeiro católico consegue ver o todo.   

sábado, 18 de março de 2017

Um poema do livro 'Yumê', do poeta paulista Cláudio Daniel




Tabi

o vento
açoita
bambus:

dançam
sombras.

no caule
da vagem,
o orvalho

resvala
na lua.

o gato
imita
o tigre:

rumor
de aves.

brancas
geleiras
lácteas:

o colo
do cisne.

o fuji
apunhala
a névoa:

fiapos
de branco.

no sonho,
o monge
em viagem:

tudo
é miragem.

_______

 DANIEL, Cláudio. Yumê. Prefácio de José Kozer. São Paulo: Edições do Ocidente, 1999.

Em 2015, o amigo Giovani Rodrigues selecionou alguns aforismos de minha lavra. Ei-los:



Publicados originalmente no blog O Campanhense, em setembro de 2015.

Um poema de João Filho



UMA MULHER TODA MÚSICA

Eu pretendi colhê-la num só gesto,
que fosse imaterial, também tangível,
tentei a forma livro, o sonho aberto,
estive atento ao peso do invisível.

Busquei coisas menores, mais modesto,
— uma manhã urbana, a luz possível.
Tudo inútil, desejo o cerne e aperto
o escuro, mesmo sendo tão legível

o corpo branco, nu, dentro da tarde.
Agora me concentro em não fixá-la
em pauta ou pensamento para dar-lhe

o ritmo necessário de quem cala,
a música a envolvê-la sem alarde
enquanto ela caminha pela sala.

____________________

JOÃO FILHO nasceu em 1975, em Bom Jesus da Lapa/BA. Participou de algumas antologias, dentre elas: Terriblemente felices. Nueva narrativa brasileña, Emecé Editores, 2007, Argentina; 90-00: cuentos brasileños contemporâneos, Ediciones Copé, 2009, Peru; Geração Zero Zero, fricções em rede, Língua Geral, 2011, Brasil; Popcorn unterm Zuckerhut, Verlag Klaus Wagenbach, 2013, Alemanha.
Publicou Encarniçado, contos, pela Editora Baleia, em 2004, livro com recente tradução para o espanhol, editado no México em 2015. Com Encarniçado, João Filho obteve grande destaque individual na Festa Literária Internacional de Paraty de 2005. Contudo, voltou ao mercado editorial somente quatro anos mais tarde, com o livro de contos Ao longo da linha amarela em 2009, dando sequência no gênero prosa com o volume de crônicas Dicionário amoroso de Salvador, editado pela Casarão do Verbo em 2014.
No gênero poesia, após uma estreia com o opúsculo As Três Sibilas em 2009, publica A Dimensão Necessária pela Editora Mondrongo, 2014.
O autor ganhou o Prêmio Alphonsus de Guimaraens de 2015, pela Biblioteca Nacional, por seu livro A Dimensão Necessária.

Prefácio ao livro 'O Canto da Esfinge', de Ângelo Monteiro




O Canto da Esfinge

Por Bernardo Souto, setembro de 2013

Nem todos sabem, mas, entre as décadas de 1940 e 1960, houve uma querela crítica em torno de uma suposta falta de brasilidade e de um possível anacronismo da poesia de Cecília Meireles — hoje considerada uma das mais altas vozes da lírica brasileira do séc. 20. Devemos ao ensaísta austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux o sepultamento definitivo de tal querela. Para Carpeaux, “a poesia da Sra. Cecília Meireles é intemporal”. No entender do grande crítico, poesia intemporal (ou atemporal) é aquela que, por possuir inquestionável valor estético, transcende os acidentes e as contingências temporais, ou, caso queiramos fazer uso da já consagrada terminologia platônica, é aquela voltada para as questões essenciais da existência – tais questões, por constituírem a base ontológica comum a todo ser humano, jamais perdem a atualidade –. Resgatamos este capítulo de nossa história literária a fim de apontar este ponto de convergência entre Cecília Meireles e Ângelo Monteiro, ponto de convergência que, por sinal, une todos os autênticos artistas da palavra.

De fato há na lírica de Ângelo Monteiro aquele alicerce filosófico sem o qual, para G. K. Chesterton, a poesia se torna oca. É que, ao se voltar para as questões verdadeiramente fundamentais da condição humana – como a finitude, o exílio do homem, o sentido último da vida –  Monteiro, à maneira de Hölderlin, nos põe face a face com o mistério da existência, devolvendo à poesia o seu papel originário, que é de, segundo Johann Wolfgang von Goethe, ser “a voz do inefável”. Daí não ter sido à toa que o nosso poeta escolheu o título de Todas as Coisas Têm Língua para nomear a coletânea que reúne a maior parte de sua obra poética, uma vez que o autor de O Exílio de Babel sempre teve a convicção de que cabe à poesia a excelsa tarefa de traduzir “a linguagem divina através da qual a natureza se expressa”, para usarmos a feliz expressão de filósofo irlandês George Berkeley. Neste sentido, podemos dizer que o poeta é uma espécie de Prometeu, ainda que o destino daquele seja, no mais das vezes, menos trágico.

Se há um epicentro na lírica de Ângelo Monteiro, esse epicentro é o mistério. Não aquele pseudomistério de certas historietas góticas ou o mistério kitsch, que a indústria cultural transformou em mercadoria enlatada. Mas aquele mistério que aponta para a transcendência, para as bodas místicas (as palavras místico e mistério possuem, não por acaso, o mesmo radical). E foi precisamente por isso que utilizamos como critério para a seleção dos poemas que compõem esta antologia a baliza do mistério. Assim sendo, procuramos privilegiar as poesias que nos lançam diante dos mais intrigantes enigmas, pois, como nos diz o próprio poeta, “a palavra é outra esfinge/ a invocar no poço profundo/ a velha esfinge do destino”.

Fiquemos bastante atentos, portanto, ao Canto da Esfinge.


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MONTEIRO, Ângelo. O Canto da Esfinge. Recife: Edições Tarcísio Pereira, 2013.

quinta-feira, 16 de março de 2017

Entrevista ao poeta e filósofo Ângelo Monteiro

     



            Entrevista publicada originalmente na revista Tom, do Paraná, em meados 2013


    Bernardo Souto A que se deve o vale-tudo estético que impera na poesia brasileira contemporânea?

Ângelo Monteiro:  O que se pode esperar senão isso da experiência de pobres estudantes colhidos numa armadilha criada por seus desorientados mestres que fizeram introduzir, com critérios meramente mercadológicos, nos livros didáticos do curso médio, letras de músicas geralmente desqualificadas em vez de textos dos nossos prosadores e poetas como em passado mais recente?

     BS: O senhor concorda com o filósofo romeno Emil Cioran, para quem o escritor é o ser mais vaidoso que existe?

AMCioran apenas nos repete a lição do Eclesiastes ao nos proclamar, para todo o sempre, que tudo, ao final das contas, não passa de vaidade.

BS: O senhor acha que a poesia perdeu a sua função pedagógica?

AM:  Antes de perder sua função pedagógica, que é a de nos apontar para a transcendência, por meio do seu caráter paradigmático, ela viu desfigurada sua própria função estética, que é a de educar os nossos sentidos. 

   BS:  Até que ponto o marxismo cultural contribuiu para o declínio das artes?

AM: O marxismo, por desconhecer e desprezar qualquer plano axiológico, de acordo com sua conhecida visão coletivista ou niveladora, teria que fatalmente colocar no mesmo nível o estético e o inestético em arte, conforme vem acontecendo nos espaço da autonomeada arte contemporânea.   

BS: Existe alguma relação entre o ateísmo contemporâneo (neo-ateísmo) e o declínio das artes?

AM: A morte do sagrado,seja qual for a sua forma, leva necessariamente ao declínio das artes. Dá-se, então, uma completa inversão da sentença do filósofo pré-socrático Tales de Mileto: “Tudo está cheio de deuses.” Ou seja: com a erradicação do divino, tanto no seio da physis (natureza) como no passado filosófico, quanto no seio da cultura, como no mundo contemporâneo, a arte passa a sofrer um processo de decadência. Daí a ênfase de pensadores como Heidegger ao considerar, como fazendo parte do que ele chama de âmbito quadripartido os céus, a terra, os deuses e os mortais. Ou de um Alfonso López Quintás para quem “as coisas são pontos de confluência de realidades diversas que se entremisturam.” É impossível, portanto, qualquer inspiração artística sem essa inter-relação vital e dinâmica entre os múltiplos âmbitos da realidade como postulam, por exemplo, dois conhecidos biólogos do nosso tempo, Maturana e Varella.

BS: Como explicar o desinteresse dos jovens brasileiros pelas obras de autores canônicos, como Camões e Machado de Assis?

AM: Esse desinteresse é justamente o resultado da redução de toda curiosidade intelectual às diretivas da chamada cultura de massa.


BS: O que motivou o senhor a escrever o livro Arte ou Desastre?

AM: Acredito que Arte ou Desastre é mais uma tentativa, entre muitas talvez desconhecidas, de chamar a atenção para o descalabro de uma cultura que, sob todos os aspectos, encarna a mais acabada negação de si mesma. 

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Entrevista

Entrevista do escritor Bernardo Souto ao musicólogo, jornalista e compositor Carlos Eduardo Amaral

Originalmente publicada no site Audições Brasileiras, a 15 de abril de 2014





Carlos Eduardo Amaral: Bernardo, o que é poesia (e o que ela não é)?

Bernardo Souto:  Arte verbal rítmica, a poesia é uma maneira de expressar os estados de alma mais profundos, seja através de símiles, metáforas, metonímias ou outros tropos. Para Goethe, a poesia é a "voz do inefável"; para Paul Valéry, "é uma tentativa de representar ou restituir por meio da linguagem articulada aquelas coisas ou aquela coisa que os gestos, as lágrimas, as carícias, os beijos, os suspiros procuram obscuramente exprimir". 

O que não é poesia? Não é poesia todo discurso que recorra ao que Heidegger chamava de "falatório", que é uma estratégia retórica utilizada para evitar o confronto com os mistérios da existência e a sondagem do psiquismo profundo. Também não é poesia o texto (ainda que disposto em versos) alicerçado em lugares-comuns, frases feitas, ou qualquer outra espécie de automatismo discursivo.

CEA: A poesia pode prescindir da forma?

BS: Não. Pode prescindir das chamadas formas fixas, dos versos rimados e metrificados que encontramos nos sonetos, nas baladas e nos rondós, por exemplo. Eis por que existem poemas em prosa de elevado valor estético, como os de Baudelaire, os de Rimbaud e os de Francis Ponge; existem também inúmeras composições em verso livre que se ombreiam esteticamente às obras-primas na poesia tradicional, como o poema Tabacaria, de Fernando Pessoa, ou as Elegias de Duíno, de R. M. Rilke, O importante é que o campo de força sonoro do poema esteja bem construído, sobretudo no caso do verso livre, e que haja consanguinidade entre as imagens e atmosfera coesa, sobretudo no caso do poema em prosa. Quanto ao que a crítica costuma chamar de poesia visual, não é poesia de forma alguma, visto que a palavra passa a exercer um papel subalterno dentro da composição.

CEA: Qual expressão de lirismo disposta arbitrariamente em versos é poesia?

BS: Não há. T. S. Eliot –  que era exímio versilibrista –  dizia que o verso livre, lato sensu, não existe. Com este paradoxo, Eliot quis expressar a sua preocupação em relação aos aspirantes a poeta que não entendiam a verdadeira natureza do verso livre, tão bem expressada por Manuel Bandeira:

"Verso livre cem por cento é aquele que não se socorre de nenhum sinal exterior senão o da volta ao ponto de partida, à esquerda da folha de papel: verso derivado de vertere, voltar. À primeira vista, parece mais fácil de fazer do que o verso metrificado. Mas é engano. Basta dizer que no verso livre o poeta tem de criar seu ritmo sem auxílio de fora. É como o sujeito que solto no recesso da floresta deva achar o seu caminho e sem bússola, sem vozes que de longe o orientem, sem os grãozinhos de feijão de João e Maria. Sem dúvida, não custa nada escrever um trecho de prosa e depois distribuí-lo em linhas irregulares, obedecendo tão-somente às pausas do pensamento. Mas isso nunca foi verso livre. Se fosse, qualquer um poderia pôr em verso até o último relatório do Ministro da Fazenda. Essa enganosa facilidade é causa da superpopulação que infestam agora as nossas letras. O modernismo teve isso de catastrófico: trazendo para a nossa língua o verso livre, deu a todo o mundo a ilusão de que uma série de linhas desiguais é poema. Resultado: hoje, qualquer subescriturário de autarquia em crise de dor de cotovelo, qualquer brotinho desiludido do namorado, qualquer balzaquiana desajustada no seu ambiente familiar se julgam habilitados a concorrer com Joaquim Cardozo ou Cecília Meireles."

Alguns – os bitolados – não conseguiram captar as sutilezas que há nas palavras de Eliot e de Bandeira, e por isso, de forma pueril, acreditam que qualquer composição em verso livre é subpoesia; outros, de maneira igualmente cretina, acham que as formas fixas estão  ultrapassadas. Um dia, espero, alcançaremos a sensatez do meio-termo.