Entrevista de T. S. Eliot à Paris Review - 1959

Entrevistada conduzida por Donald Hall para a Paris Review nº 21, verão de 1959 e republicada no livro: Os escritores: as históricas entrevistas da Paris Review. São Paulo: Cia. das Letras, 1988, de onde foi extraída.

Quem sabe possamos começar pelo começo. Lembra-se das circunstâncias em que começou a escrever poesia em St. Louis, quando era menino?

Comecei, aos catorze anos, sob a inspiração do Omar Khayyam de Fitzgerald, a escrever uma série de quartetos muito sombrios, ateístas e desesperados no mesmo estilo, que felizmente suprimi por completo - tanto assim que não existem. Nunca os mostrei a ninguém. O primeiro poema a aparecer foi publicado primeiro na Smith Academy Record, e mais tarde em The Harvard Advocate, um exercício escrito para meu professor de inglês, uma imitação de Ben Johnson. Ele o achou muito bom para um menino de quinze ou dezesseis anos. Depois escrevi alguns em Harvard, apenas o suficiente para me qualificar à candidatura de um posto de editor em The Harvard Advocate, dos quais gostei. Aí houve uma explosão, durante os anos de faculdade. Tornei-me muito mais prolífico, sob a influência primeiro de Baudelaire e depois de Jules Laforgue, que descobri, acho, no primeiro ou segundo ano de Harvard.

Foi alguém em especial que o apresentou aos poetas franceses? Não foi Irving Babbit, suponho.

Não, Babbit teria sido a última pessoa! O único poema que Babbit sempre teve em alta conta foi a Elegy de Gray. É um ótimo poema, mas acho que isso mostra certas limitações da parte de Babbit, que Deus o abençoe. Já fiz propaganda de minha fonte, creio; é o livro de Afthur Symon sobre poesia francesa (1) que encontrei no grêmio de Harvard. Naquele tempo o grêmio da Harvard era um lugar de encontro para qualquer estudante que dele quisesse participar. tinham uma bibliotecazinha muito boa, como as bibliotecas que agora existem em muitos departamentos de Harvard. Gostei das citações que fez e fui a uma livraria de Boston (esqueci o nome, nem sei se ainda existe), especializada em livros franceses, alemães e outras literaturas estrangeiras, e encontrei Laforgue e outros poetas. Não consigo imaginar por que aquela livraria teria em estoque poetas como Laforgue. Sabe-se lá há quanto tempo o teriam, ou se havia alguém mais interessado neles.

Quando era estudante, tinha consciência da presença dominante de certos poetas mais velhos? Hoje em dia o poeta jovem está escrevendo na era de Eliot, Pound e Stevens. Ainda se lembra de como via o seu próprio tempo literário? Quem sabe se sua situação não foi muito diferente.

Acho que foi antes de tudo uma vantagem não ter nenhum poeta vivo na Inglaterra ou nos Estados Unidos por quem se pudesse nutrir qualquer  interesse especial. Não sei como teria sido, mas acho que teria sido uma perturbação deveras inquietante ter esse bando de presenças dominadoras por perto, como diz. Felizmente, não éramos amolados uns pelos outros.

Estava consciente da existência de gente como Hardy ou Robinson?

Estava ligeiramente consciente de Robinson porque tinha lido um artigo sobre ele em The Atlantic Monthly que citava alguns de seus poemas, mas não era coisa que me agradasse. Quanto a Hardy, poucos sabiam, na época, que era poeta. Liam-se os seus romances, mas a poesia só se tornou realmente notada uma geração mais tarde. Havia também Yeats, mas era o Yeats da juventude. Era lusco-fusco celta demais para mim. Na verdade não havia nada a não ser o pessoal dos anos 90, todos mortos por bebida ou suicídio ou isso ou aquilo.

Ajudou Conrad Aiken com os poemas dele, ou ele o ajudou com os seus, quando eram editores em The Advocate?

Éramos amigos, mas não creio que nos tenhamos influenciados um ao outro. No que dizia respeito à literatura estrangeira, ele estava mais interessado nos italianos e espanhóis, e eu era tudo pelos franceses.

Havia algum outro amigo, ou amigos, que lia seus poemas e o ajudava?

Bem, havia. Havia um homem que era amigo de meu irmão, um homem chamdo Thomas H. Thomas, que morava em Cambridge e que viu alguns dos meus poemas em The Harvard Advocate. Escreveu-me a mais entusiasta das cartas e em animou. Gostaria de ainda ter essa carta. Fiquei muito grato a ele por ter me dado este incentivo.

Acredito que tenha sido Conrad Aiken quem o apresentou,  ele e seu trabalho,  a Pound.

Foi ele, sim. Aiken era um amigo muito generoso. Tentou lançar alguns de meus poemas em Londres, durante um verão em que esteve lá, com Harold Monro e outros. Ninguém quis saber de publicá-los. Trouxe-os de volta para mim. Então, em 1914, acho que estávamos os dois em Londres, no verão. Ele disse: "Vá ver Pound. Mostre-lhe seus poemas". Ele achava que Pound podia gostar deles. Aiken gostava, embora fossem muito diferentes dos seus.

Lembra das circunstâncias de seu primeiro encontro com Pound?

Acho que fui lhe fazer uma visita primeiro. Acho que causei boa impressão, naquela sua salinha triangular em Kensington. Ele disse: "Mande-me suas poesias". E escreveu depois: "São tão boas quanto as que conheço. Venha até aqui para conversarmos". Aí entregou-as para Harriet Monroe, que levou algum tempinho.

Num artigo sobre sua época em The Advocate, incluído no livro em homenagem a seu sexagésimo aniversário, Aiken cita uma carta antiga, escrita da Inglaterra, em que o senhor se referia ao verso de Pound como sendo "comoventemente incompetente". Quando mudou de opinião?

Ah! Aquilo foi um tanto impetuoso, não é mesmo? A primeira vez que vi os versos de Pound foi através de um dos seus editores de The Harvard Advocate, W.G. Tinckom-Fernandez, que era amigo íntimo meu, de Conrad Aiken e dos outros poetas do Signet (2) na época. Ele me mostrou aquelas coisinhas de Elkin Mathews, Exultations e Pesonae. (3) E disse: " Isto aqui é da sua linha: vai gostar". Bem, na verdade não gostei. Pareceu-me coisa romântica, um tanto fora de moda, tipo capa-e-espada. Não fiquei muito impressionado. Quando fui ver Pound, não era exatamente um admirador de sua obra e, embora agora considere excelente o trabalho que vi então, estou certo de que é na sua obra posterior que estão as grandes coisas.

O senhor mencionou por escrito que Pound reduziu The Waste Land (A Terra Desolada), um poema muito maior originalmente, à sua forma atual. Beneficiou-se, de modo geral, com as críticas que ele fez a seu trabalho? Ele editou outros poemas seus?

Editou. Naquela época, sim. Era um crítico maravilhoso porque não tentava transformar nunguém numa imitação de si mesmo. Tentava ver o que você estava tentando fazer.

O senhor ajudou algum de seus amigos a reescrever um poema? Ezra Pound por exemplo?

Não consigo me lembrar de nada. Claro que fiz inúmeras sugestões em manuscritos de jovens poetas nos últimos vinte e cinco anos, mais ou menos.

O manuscrito original, sem cortes, de The Waste Land ainda existe?

Não pergunte a mim. Isso é algo que não sei. É um mistério não resolvido. Vendi-o a John Quinn. Também lhe dei um caderno de poemas não publicado, porque ele tinha sido muito gentil comigo em várias ocasiões. Foi a última vez que os vi. Ele morreu, e os poemas não foram postos à venda.

Que tipo de coisas Pound cortou de The Waste Land? Cortou partes inteiras?

Partes inteiras, sim. Havia uma longa passagem sobre o afundamento de um navio. Não sei o que aquilo tinha a ver com o restante, mas tinha sido inspirado pelo canto de Ulisses no Inferno, acho. Depois havia uma outra parte que era uma imitação de Rape of the lock. Pound disse: "Não adianta tentar fazer uma coisa que alguém mais já fez, por melhor que o consiga. Faça algo diferente".

Os cortes mudaram a estrutura intelectual do poema?

Não. Acho que já era sem estrutura, só que de forma mais fútil, na versão original.

Tenho uma pergunta relacionada à composição do poema. Em Thoughts after Lambeth, o senhor negou as alegações dos críticos que disseram que expressava "a desilusão de uma geração" em The Waste Land, ou negou que fosse essa sua intenção. F. R. Leavis, creio eu, disse que o poema não mostra nenhuma progressão; por outro lado, os críticos mais novos, que escreveram depois que foram publicados outras obras suas, acharam The Waste Land cristão. Pergunto-me se isso teria feito parte de suas intenções.

Não, não fez parte de minhas intenções conscientes. Acho que em Thoughts after Lambeth falei de intenções mais num sentido negativo do que positivo, para dizer que aquela não fora minha intenção. O que será que significa uma "intenção"! O que se quer é desabafar alguma coisa. Não se sabe exatamente o que é que se quer desabafar até que desabafe. Mas não poderia aplicar a palavra "intenção" positivamente a nenhum de meus poemas. Ou a qualquer poema.

Há mais alguma coisa que eu queria saber sobre seu relacionamento com Pound e sobre seu começo de carreira. Li em algum lugar que vocês dois decidiram escrever quartetos, ainda bem jovens, porque o vers libre tinha ido longe demais.

Acho que isso é algo que Pound disse. E a sugestão de escrever quartetos foi dele. Ele é que me recomendou Emaux et Camées (4).

O que achava da relação entre forma e conteúdo? Na época, escolhia a forma antes de saber exatamente o que ia escrever?

De certo modo, sim. Estudávamos os originais. Estudávamos os poemas de Gautier e então pensávamos: "Será que tenho alguma coisa a dizer em que esta forma me seja útil?". E experimentávamos. A forma dava ímpeto ao conteúdo.

Por que escolheu usar a forma do vers libre em seus primeiros poemas?

Meus primeiros vers libres, claro, foram compostos sob o esforço de praticar a mesma forma que Laforgue. Isso significava meramente rimar versos de comprimento irregular e fazer as rimas aparecerem em lugares irregulares. Não era assim tão libre quanto a maior parte dos vers, principalmente aquele tipo que Ezra chamava de "Amygism" (5) Depois, claro, houve coisas na fase seguinte, que foram mais livres, como "Rhapsody on a windy night". Não sei se tinha algum modelo ou prática em mente quando escrevi isso. Simplesmente saiu assim.

Sentia, quem sabe, que estava escrevendo contra alguma coisa, mais do que a partir de um modelo? Contra o poeta laureado, talvez?

Não, não, não. Não acho que estivéssemos tentando constantemente rejeitar as coisas, mas apenas tentando descobrir o que era certo para cada um. Ignorávamos, na verdade, poetas laureados como tal, os Robert Bridges. Não acredito que se possa produzir boa poesia numa espécie de atentado político para derrubar alguma coisa existente. Acho que ela apenas assume seu lugar. "Não posso dizê-lo desta forma, que formas existem que me sirvam?" Ninguém se importava com os modos existentes.

Acho que foi depois de "Prufrock" e antes de "Gerontion" que escreveu os poemas em francês que aparecem em seus Collected poems. Por que foi que os escreveu? Escreveu mais algum, depois?

Não, e nunca mais escreverei. Aquilo foi uma coisa muito curiosa, que eu não saberia explicar exatamente. Na época, achei que tivesse secado por completo. Não escrevia nada há tempos, estava meio desesperado. Comecei a escrever alguma coisa em francês e descobri que podia, naquele momento. Acho que foi porque, quando estava escrevendo em francês, não levei os poemas a sério e porque, não levando a sério, não estava preocupado em não ser capaz de escrever. Fiz aquilo como uma espécie de tour de force para ver do que eu era capaz. Durou alguns meses. Os melhores foram publicados. Devo dizer que Ezra Pound leu todos, e Edmond Dulac, um francês que conhecíamos em Londres, ajudou um pouco. Deixamos alguns de lado, e suponho que tenham desaparecido completamente. Aí então, de uma hora para outra, comecei a escrever em inglês de novo e perdi toda a vontade de prosseguir em francês: creio que foi apenas algo que me ajudou a me por em marcha outra vez.

Chegou a pensar em se tornar um poeta simbolista francês. como os dois americanos do século passado?

Stuart Merrill e Viélé-Grifin. Só fiz aquilo durante o romântico ano em que passei em Paris, depois de Harvard. Na época, estava com a idéia de desistir do inglês, estabelecer-me e viver ao léu em Paris e, aos poucos, escrever em francês. Mas teria sido uma idéia tola mesmo que eu fosse muito mais bilingue do que era, porque entre outras coisas, não acho que se possa ser um poeta bilingue. Não sei de nenhum caso em que alguém tenha escrito grande poesia, ou mesmo apenas boa poesia, igualmente bem em duas línguas. Acho que uma língua tem que ser aquela na qual você se expressa em poesia, e é preciso desistir de uma para esse fim. Além disso, acho que a língua inglesa tem, de fato, mais recursos, sob alguns aspectos, que o francês. Em outras palavras, acho que me saí provavelmente melhor em inglês do que jamais teria me saído em francês, mesmo que me tivesse tão proficiente em francês quanto os poetas que mencionou.

Tem planos para algum poema, no momento?

Não, não tenho nenhum plano no momento, mas acho que gostaria, depois de me livrar de The Elder Statesman, de escrever um pouco de prosa, crítica. Nunca planejo mais que um passo de antemão. Se quero fazer outra peça ou se quero fazer mais poesia? Não sei até descobrir.

Tem poemas inacabados que revê, de vez em quando?

Não tenho muita coisa, não. Como regra geral, tenho para mim que uma coisa inacabada é algo que pode perfeitamente ser apagado. Se existe alguma coisa de bom naquilo para ser usar em outro lugar, é melhor que fique no fundo da minha memória do que no papel, numa gaveta. Se eu deixo isso na gaveta, permanecerá o mesmo, mas se ficar na memória transformar-se-á em algo diferente. Como eu já disse, Burnt Norton começou com trechos que eu tinha eliminado de Murder in the Cathedral . Aprendi,  com Murther in the Cathedral,  que não adianta incluir lindos versos que você considera boa poesia se eles não fazem a ação avançar. Foi aí que Martin Browne me foi útil. Ele dizia: "Há uns versos muito bons aqui, mas não têm nada a ver com o que está se passando no palco".

Será que alguns de seus poemas menores são, na verdade, partes eliminadas de obras mais longas? Existem dois que soam assim, como "The Hollow Men".

Ah, esses foram esboços preliminares. Eles são anteriores. Outros eu publiquei em periódicos mas não em minha coletânea de poesias. Não se diz a mesma coisa duas vezes mum mesmo livro.

Parece que frequentemente escreve poema em partes. Eles começam separadamente? Estou pensando em Ash Wednesday, em especial.

É, da mesma forma que The Hollow Men, teve origem em poemas separados. Pelo que me lembro, um ou dois esboços iniciais de partes de Ash Wednesday apareceram em Commerce e em algum outro lugar. Aí, aos poucos, comecei a vê-lo como uma sequência. Essa é uma da maneiras como minha mente parece ter trabalhado poeticamente através dos anos: fazendo coisas separadamente e depois vendo a possibilidade de fundi-las, alterá-las, fazer uma espécie de todo com elas.

Escreve alguma coisa, agora, na esteira de Old Possun's Book of Practical Cats ou King Bolo?

Essas coisas ainda surgem, de vem em quando! Conservo algumas anotações de versos que tais, e existem ou ou dois gatos incompletos que provavelmente nunca serão escritos. Há um sobre uma gata glamourosa. Saiu triste demais. Isso nunca. Não posso fazer minhas crianças chorarem por um gato que deu errado. Ela teve uma carreira muito duvidosa, essa gata. Não ia dar certo com o público do meu volume anterior de gatos. Nunca fiz nenhum cachorro. Claro que os cachorros não parecem se prestar tão bem ao verso, coletivamente, como os gatos. Quem sabe um dia eu faça uma versão ampliada dos meus gatos. É mais provável isso do que um outro volume. Aliás, acrescentei uma poesia, originalmente feita para publicidade da Faber and Faber. Pareceu-me muito bem sucedida. Ah, sim, a gente quer manter a mão na massa, sabe como é, em todo tipo de poema, sério e frívolo, próprio e impróprio. Ninguém quer perder seus dotes.

Há uma grande curiosidade, hoje em dia, em relação ao processo de escrever. Será que poderia falar mais sobre seus hábitos ao escrever versos? Ouvi dizer que escreve a máquina.

Parte a máquina. Uma boa parte de minha nova peça, The Elder Statesman, foi feita a lápis, muito toscamente. Depois datilografei-a eu mesmo, antes que minha mulher começasse a trabalhar nela. Ao datilografar eu mesmo, faço alterações, muitas. Mas, seja a mão ou a máquina, quando componho alguma coisa de fôlego, uma peça, por exemplo, isso significa para mim um horário regular, digamos das dez à uma. Descobri que três horas por dia é mais ou menos o que consigo fazer, em termos de criação. Posso revisar, quem sabe, mais tarde. Às vezes eu sentia vontade de continuar, mas, quando olhava a coisa no dia seguinte, o que eu escrevera depois de terminadas as três horas nunca era satisfatório. É muito melhor parar e pensar em alguma coisa completamente diferente.

Já escreveu algum de seus poemas não-dramáticos com prazo marcado? Quem sabe os Four Quartets?

Apenas poesias "ocasionais". Os Quartets não tiveram prazo. Claro que o primeiro foi escrito em 1935, mas os três que foram escritos durante a guerra surgiram de maneira irregular. Em 1939, se não tivesse havido a guerra, eu provavelmente teria tentado escrever outra peça. Acho ótimo que não tenha tido essa oportunidade. Em relação a mim, o que a guerra trouxe de bom foi me impedir de escrever outra peça cedo demais. Notei algumas coisas erradas em Family Reunion, mas acho que foi muito melhor assim do que ficar com outra possível bloqueada por uns cinco anos, mais ou menos, até adquirir novo alento. A forma dos Quartets se encaixava muito bem em partes, e não precisava de tanta continuidade; não tinha importância ficar um dia ou dois sem escrever, como aconteceu tantas vezes, enquanto cumpria minhas tarefas de guerra.

Qual é a diferença entre escrever uma peça e escrever poemas?

Sinto que os dois exigem abordagens muito diferentes. Existe toda a diferença do mundo entre escrever uma peça para uma platéia e escrever um poema, que você escreve primeiramente para si mesmo - embora obviamente não fosse ficar satisfeito se o poema não significasse nada para as outras pessoas, depois. Em relação a um poema, você pode dizer: "Eu pus meus sentimentos em palavras para mim mesmo. Agora tenho o equivalente em palavras para aquele tanto que senti". Além do mais, ao fazer um poema, você escreve para sua própria voz, ao passo que, ao fazer uma peça, desde o inicio você tem que perceber que está preparando algo que vai para a mão de outras pessoas, desconhecidas no momento em que escreve. Claro que não estou dizendo que não haja momentos numa peça em que as duas abordagens possam não convergir, embora ache que, idealmente, elas deveriam. Quase sempre, em Shakespeare, elas convergem, quando ele está escrevendo uma poesia e pensando em termos de teatro, atores e platéia, tudo junto. E as duas coisas são uma. É maravilhoso quando se consegue obter isso. Comigo só acontece de vez em quando.

Acha que houve uma tendência geral em sua obra, mesmo em seus poemas, de sair de um público mais restrito para um mais amplo?

Acho que aí entram dois elementos. Primeiro, acredito que escrever para o teatro (Murder in the cathedral e The Family reunion) modificou a criação dos Four Quartets. Creio que tenha levado a uma simplificação maior da linguagem e a uma forma de falar que é mais como conversar com o leitor. Considero os Quarterts posteriores muito mais simples e fáceis de compreender do que The Waste Land e Ash Wednesday. Às vezes o que estou tentando dizer, o assunto, pode ser difícil, mas me parece que o estou dizendo de maneira mais simples. O outro elemento, acho, é apenas experiência e maturidade. Creio que nos primeiros poemas havia a questão de não conseguir - de se ter mais a dizer do que capacidade para fazê-lo e de se ter algo que se queria por em palavras e ritmo sem se ter o comando necessário para colocá-los numa forma imediatamente compreensível. Esse tipo de obscuridade surge quando o poeta ainda está no estágio de aprendizado da língua. Você tem que dizer a coisa do modo difícil. A única alternativa é não dizê-la nesse estágio. À época dos Four Quartets, eu não poderia ter escrito no estilo de The Waste Land. Em The Waste Land, não estava nem me preocupando se eu mesmo entendia o que estava dizendo. Essas coisas, no entanto, ficam mais fáceis com o tempo. Você se acostuma a ter The Waste Land ou Ulysses por perto.

Acha que os Four Quartets são seu melhor trabalho?

Acho, e gostaria de pensar que ficam melhores à medida que avançam. O segundo é melhor que o primeiro, o terceiro é melhor que o segundo e o quarto é o melhor de todos. Seja como for, minha esperança é essa.

Esta é uma pergunta muito geral, mas será que poderia dar algum conselho a um jovem poeta sobre as disciplinas ou atitudes que ele deveria cultivar para melhorar sua arte?

Acho tremendamente perigoso dar conselhos gerais. Creio que o melhor que se pode fazer por um jovem poeta é criticar em detalhe um determinado poema seu, discutir com ele, se necessário; dar-lhe uma opinião, e, se houver alguma generalização a fazer, que ele mesmo a faça. Descobri que as diferentes pessoas têm maneiras diferentes de trabalhar e que as coisas lhes vêm de formas diferentes. Ao se fazer uma afirmação, nunca se tem certeza se é válida para todos os poetas em geral ou se se trata de algo que só se aplica a si mesmo. Não creio que haja nada pior do que tentar formar as pessoas à sua própria imagem e semelhança.

Acredita que se possa fazer alguma generalização quanto ao fato de que os melhores poetas jovens, hoje em dia, pareçam ser todos professores?

Não sei. Acho que a única generalização que pode ter algum valor é a que será feita daqui a uma geração. tudo o que se pode dizer neste momento é que em épocas diferente existem possibilidades diferentes para se ganhar a vida ou limitações diferentes para se ganhar a vida. Obviamente, um poeta tem que achar um jeito de ganhar a vida sem depender da produção literária para isto.  Afinal, os artistas plásticos dão muitas aulas e os músicos também.

Acha que a carreira ótima para um poeta seria aquela que não envolvesse trabalho nenhum, exceto escrever e ler?

Não. Acho que isso seria... mas, de novo, só se pode a falar de si mesmo. É perigoso falar em uma carreira ótima para todo mundo, mas tenho certeza de que, se tivesse começado com uma renda independente, se não tivesse tido que me preocupar em ganhar a vida,  mas dedicado todo meu tempo à poesia, isso teria tido um influência debilitante em mim.

Por quê?

Acredito que para mim foi muito difícil exercer outras atividades, como trabalhar num banco, ou mesmo numa editora. Também acho que a dificuldade de não ter tanto tempo quanto gostaria me obrigou a uma maior concentração. Ou seja, evitou que eu escrevesse demais. Em geral, o perigo de não se ter nada para fazer é que se pode começar a escrever em demasia, em vez de se concentrar e se aperfeiçoar quantidades menores. Esse teria sido o meu perigo.

Hoje em dia, faz algum esforço consciente para acompanhar a atual poesia escrita  pelos jovens na Inglaterra e nos Estados Unidos?

Não sei, não conscientemente. Já fiz isso, na época em que lia pequenas resenhar e procurava novos talentos para publicar. Mas à medida que se vai ficando mais velho, fica-se menos confiante na própria capacidade de distinguir novos gênios entre os jovens. Há sempre o medo de estar seguindo o mesmo caminho que os mais velhos. Na Faber and Faber, agora, tenho um colega mais jovem que lê os manuscritos de poesia. Mas mesmo antes disso, quando topava com uma coisa nova que eu achava que tinha mérito mesmo, mostrava a amigos mais jovens em cujo julgamento crítico eu confiasse, para saber-lhes a opinião. Mas é claro que sempre existe o perigo de haver mérito onde você não viu. Por isso, prefiro que gente mais nova veja as coisas antes. Quando gostam, me mostram, e vêem se eu também gosto. Quando aparece alguma coisa que derruba gente jovem de bom gosto e discernimento e também gente mais velha, então é provável que seja alguma coisa importante. Às vezes há muita resistência. Não gostaria de pensar que estou resistindo, como resistiram ao meu trabalho quando eu era novo, gente que achou que fosse uma impostura de uma espécie ou outra.

Acha que os poetas mais jovens em geral repudiaram os experimentalismos da poesia do começo do século? Poucos poetas, agora, parecem sofrer a resistência que sua obra sofreu, mas alguns críticos mais velhos, como Herbert Head, acreditam que a poesia de T. S. Eliot tem sido uma regressão a modas fora de moda. Quando o senhor falou sobre Milton pela segunda vez, falou da função da poesia tanto como retardadora quanto como criadora de mudança na linguagem.

É, não acho que se queira uma revolução a cada dez anos.

Mas seria possível pensar que houve uma contra-revolução, mais que uma exploração de novas possibilidades?

Não, não vejo nada que me pareça uma contra-revolução? Depois de um período de afastamento das formas tradicionais, vem um período de curiosidade em fazer novas experiências com formas tradicionais. Isso pode dar origem a trabalhos muito bons, se o que aconteceu no meio tiver feito alguma diferença: quando não for uma simples volta atrás, e sim a retomada de uma forma antiga, que tenha estado fora de uso por uns tempos, para se fazer algo de novo com ela. Isso não é contra-revolucionário. Nem a mera regressão merece esse nome. Existe uma tendência, em certos quadrantes, de reverter ao cenário e aos sentimentos georgianos: e entre o público sempre há as pessoas que preferem a mediocridade e que, quando a têm, dizem: "Que alívio! Eis aqui poesia de verdade outra vez". E há também os que gostam que a poesia seja moderna, mas para quem as coisas realmente criativas são fortes demais - precisam de algo diluído. Daquilo que vi dos jovens, o que me parece o melhor não é de jeito nenhum reação. Não vou mencionar nomes, porque não gosto de fazer julgamentos públicos sobre poetas mais jovens. A melhor coisa é o aprofundamento de um caráter menos revolucionário do que aquele que surgiu no começo do século.

Tenho algumas perguntas com as quais gostaria de terminar, embora não tenham ligação entre si. Em 1945, o senhor escreveu que um poeta "tem que tomar como material a própria língua, na forma como é falada à sua volta". E mais trade escreveu que "a música da poesia, então, será a música latente no discurso comum de seu tempo". Depois do segundo comentário, criticou o "inglês padronizado da BBC". Ora, não foi essa uma das grandes mudanças dos últimos cinquenta anos, e talvez mais ainda dos últimos cinco, essa dominação crescente do discurso comercial através dos meios de comunicação? Aquilo a que se referiu como "inglês da BBC" tornou-se imensamente mais poderoso através das cadeias de televisão da BBC: e da ITA, isso para não falarmos da CBS, NBC, e ABC. Será que isso torna o problema do poeta e seu relacionamento com a fala comum mais difícil?

Levantou uma questão muito boa, aí. Acho que tem razão, torna mais difícil.

Gostaria que iniciativa fosse sua.

Certo. Mas você queria que a iniciativa fosse tomada. Portanto, assumo a responsabilidade de tomá-la: creio, de fato, que, onde existem esses meios modernos de comunicação e meios de impor o discurso e os idiomas de um pequeno número sobre uma grande massa, o problema se complica muito. Não sei até onde isso se aplicaria ao cinema, mas sem dúvida que o rádio contribuiu bastante.

Pergunto-me  se existe a possibilidade de desaparecer aquilo que chamou de discurso.

Esse é uma perspectiva muito sombria. Mas bastante provável, na verdade.

Existem outros problemas exclusivos para um escritor de nossa época? A perspectiva de aniquilação da raça humana tem algum efeito especial sobre o poeta?

Não vejo por que a perspectiva da aniquilação da raça humana deveria afetar o poeta de maneira diferente da que afeta o homem de outras vocações. Vai afetá-lo enquanto ser humano, sem dúvida, na medida de sua sensibilidade.

Outra pergunta sem ligação: compreendo que a crítica de um homem saia melhor por ele ser poeta praticante, ainda que sujeita a seus próprios preconceitos. Mas acho que escrever críticas o ajudou enquanto poeta?

Indiretamente, me ajudou de algum modo enquanto poeta - dar por escrito minha avaliação crítica dos poetas que me influenciaram e a quem admiro. É simplesmente uma questão de tornar uma influência mais consciente e mais articulada. Tem sido um impulso natural. Acredito que provavelmente meus melhores ensaios críticos sejam aqueles sobre poetas que me influenciaram, por assim dizer, muito antes que eu pensasse em escrever ensaios sobre eles. São mais valiosos, talvez, que qualquer dos meus comentários mais generalizados.

G.S. Fraser se pergunta, num ensaio que escreveu sobre os dois, se o senhor alguma vez conheceu Yeats. Dos comentários que fez sobre ele, na nossa conversa,  parecem-me que sim. Poderia nos contar em que circunstâncias o conheceu?

Claro que me encontrei com Yeats muitas vezes. Yeats era sempre muito gentil quando alguém o procurava e tinha o dom de tratar os escritores jovens como se fossem seus iguais e contemporâneos. Mas não me lembro de nenhuma ocasião em especial.

Ouvi dizer que considera sua poesia pertencente à tradição da literatura americana. Poderia nos dizer por quê?

Diria que minha poesia tem obviamente mais em comum com meus eminentes contemporâneos dos Estados Unidos do que com qualquer coisa escrita na minha geração na Inglaterra. Disso tenho certeza.

Acha que há alguma ligação com o passado americano?

Há, mas não saberia como explicar isso de forma mais definida. Ela não teria sido o que é, e imagino que não teria sido tão boa; para falar o mais modestamente possível, não teria o que é se eu tivesse nascido na Inglaterra, e não teria sido o que é se eu tivesse ficado nos Estados Unidos. É uma combinação de coisas. Mas em suas fontes, em suas nascentes emocionais, vem dos Estados Unidos.

Uma última coisa. Dezessete anos atrás, o senhor disse: "Nenhum poeta honesto jamais poderá ter certeza absoluta do valor permanente daquilo que escreveu. Ele pode ter desperdiçado seu tempo e complicado sua vida por nada". Sente a mesma coisa agora, aos setenta anos?

Pode ser que haja poetas honestos que tenham certeza.  Eu não tenho.

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Notas:

(1) The Symbolist Movement in Literature

(2) Clube literário de Harvard

(3) Livros da juventude de Pound, publicados por Elkin Mathews em 1909

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Traduzido por Beth Vieira

Poesia, patinho feio do mercado

Por Alberto da Cunha Melo

Sempre posto em desassossego, começo a folhear Poemas Escolhidos, de Jorge de Lima, publicado em 1932 por Adersen-Editores, com belíssima capa em estilo art noveau de Manoel (com o) Bandeira, conterrâneo do Manuel (com u) Bandeira. O nome da editora me pareceu estranho. A José Olympio, a que mais fez pela literatura brasileira, até hoje, só seria criada em 1934. Suspeito que o dono da editora seja um daqueles antigos livreiros, de que fala Darcy Ribeiro, que na década de vinte do século passado começaram a editar e imprimir livros no Brasil. A grande maioria era de imigrantes ou seus descendentes, como Bertaso, Briguiet, Garnier, Garroux, Laemmert, Leuzinger, Plancher, Pongetti e Vecci, entre tantos outros.

Poemas Escolhidos não é o melhor livro do autor, mas é uma espécie de antologia de sua primeira fase pós-parnasiana, com temática popular e folclórica, prefácio entusiástico de José Lins do Rego, e onde estão alguns dos poemas de Jorge de Lima que mais admiro, como "Pai João", "Madorna de Yayá", "Essa Negra Fulô", "Inverno", "Boneca de Pano", "Poema das Duas Mãozinhas" e "Cantigas". Mas, não estou agora preocupado com a grande obra do poeta alagoano. O que me deixou perplexo foi saber - porque está lá impresso – que um livro de poesia, de um poeta novo, com apenas 37 anos, publicado no Brasil, em 1932, tivera uma edição de 5000 exemplares. Sabendo, de antemão, que Manuel Bandeira publicara, em 1917, o seu Cinza das Horas, numa humilde edição de duzentos exemplares. Quanto a mim, com 61 anos, meu último livro, Meditação sob os Lajedos, teve apenas 450 exemplares.

Entrevistada pelo poeta Mário Hélio, em 1999, a diretora editorial da Record, Luciana Villas-Boas disse que “o livro no Brasil é caro, porque só uma elite lê”, e que a média de tiragem de sua editora é de dois a três mil exemplares, enquanto nos Estados Unidos nenhuma primeira edição “seja lá do que for”, nunca é menor que vinte mil exemplares. Por tudo isso me espantou a edição de 5000 exemplares dos Poemas Escolhidos, pela misteriosa editora carioca Adersen-Editores. Tudo indica que a poesia foi, ao longo do tempo, perdendo prestígio, neste país. E, quanto mais refinada, mais corre o risco do desprezo editorial. Entrevistado pelo jornal eletrônico Agulha, Cláudio Willer disse que “a tiragem média de livros de poesia no Brasil é exatamente a mesma de Porto Rico, país cuja população equivale a 2% da brasileira”. Que diabo o brasileiro tem contra a poesia? Não seria falta de publicidade? Porque a mídia vende até merda enlatada.

Conversando com meu amigo, o sociólogo Pedro Vicente Costa Sobrinho, que dirige editoras desde a juventude, ele me informou que “a poesia tem-se tornado uma arte marginal no mercado editor: os livros de poesia, ou são publicados por iniciativa do próprio poeta ou com o apoio de órgãos públicos”. Cada vez mais me convenço de que estou certo quando digo, nas entrevistas, que a poesia é uma antimercadoria. Essa história da Internet de que, no Japão, os poetas de qualidade têm edições de cem mil exemplares, eu só acredito vendo e não tenho dinheiro para ir lá ver. O exemplo editorial da Adersen-Editores, que homenageio neste artigo, é bastante significativo da visão humanística daquela estranha empresa, que em sua “Nota dos Editores”, finaliza dizendo: “estamos certos de prestar um grande benefício às letras pátrias, oferecendo ao público uma preciosa antologia da obra moderna desse grande poeta moço, que honra a literatura de todos os tempos no Brasil”. O tempo e a crítica se encarregaram de comprovar o acerto do investimento.

O desprezo pela poesia não se limita apenas às editoras comerciais do Brasil, todas elas mesquinhas e tão desatenciosas que não dão satisfação aos autores sobre os originais que lhes mandam, gastando dinheiro com cópias e postagem. Pedro Vicente me chamou a atenção para o fato de nos catálogos das editoras universitárias, como a UNESP, UNB e USP, não constarem títulos de poesia. Mas esse menosprezo pelas musas não é generalizado no universo das editoras universitárias, basta lembrar os exemplos das Editoras da UFPE e da UFRN, com muitas obras publicadas, a maioria delas por iniciativa do poeta César Leal e do próprio Pedro.

Mas, no Brasil, não é somente a poesia que é desprezada. O próprio livro é um objeto de luxo a que poucos têm acesso. Segundo o presidente da Câmara Brasileiro do Livro, Raul Wassermann, a média de leitura per capita, no Brasil, é de um título por ano, enquanto nos países desenvolvidos chega a 15. O que se pode esperar de um país onde 89% dos seus 5.700 municípios não têm livrarias? 

Um poema de Wagner Schadeck

ÉDIPO

Nesta cidade de almas enlameadas,

Como dentes que saltam dos cavoucos,

Os paralelepípedos aos poucos

Podres deixam banguelas as estradas.

Os seus sonhos são lâmpadas queimadas

Num corredor de hospício cujos loucos,

Com colchas no pescoço e gritos roucos,

Em fuga se enforcaram nas sacadas.

Em sua entrada, à luz de olhos alertas,

Que piscam pela madrugada adentro,

Por praças e avenidas mais desertas,

Nos muros e edificações do Centro,

Meu olhar nos hieróglifos constringe:

Como decifro esta voraz esfinge?

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Wagner Schadeck nasceu em 1983, em Curitiba, onde vive. É tradutor, ensaísta, editor e poeta. Colabora com a Revista Brasileira (ABL), com a Revista Poesia Sempre (BN), entre outros. Em 2015, organizou a reedição de “A peregrinação de Childe Harold”, de Lord Byron, pela Editora Anticítera. Pela mesma editora, em 2017, publicou a tradução de “Odes”, de John Keats.

Um poema de Gustavo Felicíssimo

HAI-KAI

...o vento de outono

como um pássaro que passa

partiu sem adeus...

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Gustavo Felicíssimo é natural de Marília, in­terior de São Paulo, radicando-se na Bahia a partir de 1993. Reside desde janeiro de 2007 em Itabu­na. Escritor e empreendedor cultural. Graduando do curso de Letras (UESC). Possui artigos publicados em importantes revistas, jornais e sites literários, entre os quais citamos: Jornal A Tarde, Revista O Escritor (UBE), e os sites www.cronopios.com.br e www.revistazunai.com. Em 2005, fundou em Salvador, juntamente com ou­tros escritores, o tablóide literário SOPA, do qual foi seu editor. Participa como representante da Bahia na 1ª Conferência Nacional de Cultura, 2005. 2006 – Promoveu o encontro literário SOLTAN­DO O VERBO, em Salvador, durante oito semanas consecutivas, no Restaurante Extudo, onde recebeu 16 escritores para falarem sobre suas obras e ques­tões fundamentais ligadas à literatura. 2007 – Começa a atuar como preparador de textos para diversas editoras. Colaborado com a publica­ção de: Firmino Rocha: Poemas escolhidos e inédi­tos, Via Litterarum. Inicia como colunista do jornal Agora, de Itabuna, atividade que mantém até o ano seguinte. Colabora, em 2008, com a publicação dos seguintes livros: Plínio de Almeida: poesia reunida, Editus; e Rascunhos do Absurdo, de Jorge Elias Neto, Editora Flor & Cultura, Espírito Santo. 2009. É organizador do livro Diálogos: Panorama da nova poesia grapiúna, Editus/Via Literarum. Em 2009, torna-se Diretor de Projetos da Fundação Cultural de Ilhéus. Já em 2010, a publicação da 2ª Edição de Diálogos: Panorama da Nova Poesia Grapiúna. Funda, em 2011, a convite do Teatro Popular de Ilhéus, a Mondrongo Livros. Tem publicado Outros Silêncios. Faz importante palestra no 23º Encontro Nacional de Haicaístas. 2012, funda a revista literária TOCAIA, da qual é um dos editores. Entre muitos prêmios que recebeu ,encontram-se: Prêmio Bahia de Todas as Letras em duas categorias: Poesia e Literatura de Cordel (2009). Prêmio Patativa do Assaré de Literatura de Cordel (Minc, 2011). Menção honrosa no Prêmio Cataratas de Contos (PR). Teve o conto O amigo de Caymmi selecionado para publicação na coletânea do Prêmio Maximiniano Campos de Contos (PE).  Prêmio Yoshio Takemoto de Literatura (SP) em duas categorias: Poesia e Conto, em 2012. Seu mais novo livro de poemas é Procura e outros poemas, também pela Mondrongo. (Texto de Silvério Duque.) 

Um poema de Marra Signoreli

Esta terra tem pássaros vigias

E se plantando aqui some a semente,

Não há árvore que vingue, não há gente

Que acolhe presto e em mútuas simpatias

Os planos mais gentis que tens na mente.

Vai, peregrino, vai. Não vês que fias

Teu ouvido em astutas melodias

Que só te levam a tombar dormente

Na terra amortalhada pelo sono?

Aqui os astros se apagam vela a vela,

Na noite é cega até mesmo a serpente.

Quem aqui deixa o corpo e no abandono

Percorre o labirinto que revela

O ser que fica preso eternamente?

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João Antônio Marra Signoreli nasceu em Goiânia (GO), em 15.12.1989. É bacharel em Crítica Literária pela Universidade de Goiás. Escreve desde os 15 anos de idade. Publicou Klívena Klarim, pela Editora Kelps, dentre outros livros. 

Um poema de Silvério Duque

E sempre, em meu olhar, o mesmo rosto,

a mesma noite, o mesmo labirinto.

O anjo que eu vi cair, já recomposto,

evola-se na luz – Eu não o pressinto...?

Avistei-o, através deste sol-posto,

sob o livor da morte e meus instintos,

ardente e triste sobre os céus de agosto

como as coisas que vi e agora sinto,

pois maior é o Mistério à minha frente.

( Nesse vento indo e vindo pelas portas,

eu penso em Deus e nada está ausente... )

– Somos memória e a morte a todos corta,

meu irmão Esaú precito e crente,

mas só a visão de Deus é o que te importa.

(DUQUE, Silvério. A Pele de Esaú. Itabuna: Via Litterarum, 2010)

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Silvério Duque é baiano, licenciado em Letras Vernáculas pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Além de poeta, é músico (clarinetista) e professor de Literatura Brasileira. É autor de cinco livros de poesia: “O crânio dos Peixes” (Ed MAC, 2002 ), “Baladas e outros aportes de viagem” ( Edições Pirapuama, 2006 ), “A pele de Esaú” (Via Litterarum, 2010), “Ciranda de Sombras” (É Realizações, 2011)e “Do Coração dos malditos” (Mondrongo, 2013).

Importância e legado de T. S. Eliot

Por Bernardo Souto

T. S. Eliot é, seguramente, um dos maiores escritores de nossa época. Num tempo de homens ocos, sua obra, por gravitar em torno das coisas permanentes[i], por não negligenciar os "acontecimentos, circunstâncias e expectativas da civilização"[ii] do século 20, por seu caráter sibilino e seu forte impacto imagético, influenciou um sem-número de poetas e intelectuais: "A repercussão de sua obra", afirma o ensaísta Otto Maria Carpeaux, "quase equivale à história da poesia contemporânea"[iii].  O maior mérito da poesia de Eliot, no entanto, talvez seja o que Russell Kirk chamou de "interseção do temporal com o atemporal"[iv]. De fato, o poeta anglo-americano soube, a um só tempo,  assimilar aquilo que havia de vivo e significativo na tradição literária,  como a poesia do pensamento e o barroquismo dos metaphysical poets[v] ingleses, e valorizar algumas conquistas estético-estilísticas da poesia moderna, tais como o verso livre de Whitman[vi], o coloquialismo e a ironia cáustica de Laforgue[vii] e a ambiência  metropolitana da poesia de Baudelaire.

Thomas Stearns Eliot nasceu em St. Louis, Missouri (EUA) a 26 de setembro de 1888. Em 1914, com a finalidade de expandir seus horizontes culturais, muda-se para a Europa Continental, mais precisamente para a cidade de Marburg, na Alemanha. Com a eclosão da I Guerra, vê-se obrigado a deixar a cidade germânica. Migra, ainda em 1914, para a Inglaterra, onde permaneceria até a sua morte, em 1965. Certamente a atmosfera de caos produzida pelas duas grandes guerras fez com que sua obra poética girasse em torno do vazio espiritual e do tédio ontológico do homem do século 20, cuja vida oscilava, como um pêndulo, entre a barbárie comunista e a futilidade da aristocracia decadente. Era necessário que "a capacidade de percepção ética que transpõe as barreiras da experiência privada e dos acontecimentos da ocasião"[viii] fosse restaurada; era necessário congraçar novamente "a justa ordem da alma à justa ordem da comunidade"[ix]. Foi precisamente a essa demanda que a poesia de Eliot procurou responder: "Eliot começou a perceber que devemos alimentar a imaginação moral, que tem por base a teologia, a história e as imagens poéticas"[x]. Sendo assim, a poesia voltaria a ocupar a sua função primordial, que é de fecundar o imaginário, apontar para a transcendência e criar uma sensibilidade suplementar que permita ao homem apreender a realidade de maneira mais ampla.

A obra poética de T. S. Eliot não é de fácil compreensão. Alguns comentadores chegam a afirmar que foi um poeta para literatos. Tal juízo, no entanto, não nos parece o mais correto. O autor de A Terra Desolada apenas não estava disposto a fazer concessões a certo tipo de leitor, que buscava na poesia um meio de entretenimento ou mesmo uma espécie de lenitivo; tinha a convicção de que deveríamos optar pela "porta estreita; porque larga é a porta, e espaçoso o caminho que conduz à perdição"[xi]. Como Kafka, acreditava que "precisamos de livros que nos afetem como um desastre, que nos magoem profundamente, como a morte de alguém a quem amávamos mais do que a nós mesmos, como ser banido para uma floresta longe de todos. Um livro tem que ser como um machado para quebrar o mar de gelo que há dentro de nós."[xii] Para Eliot, a poesia deveria ser um meio de despertar a consciência de uma sociedade que se contentava com os prazeres efêmeros de uma rotina medíocre. Daí a sua aversão à bem-comportada poesia de salão, poesia tão ao gosto das madames do five o'clock tea.  

A crítica tende a considerar a Canção de amor de J. Alfred Prufrock, Os Homens Ocos, A terra desolada e os Quatro Quartetos como as obras máximas de T. S. Eliot. Poemas como Gerontion e Quarta-feira de cinzas, embora bem realizados, não atingem o nível estético nem a densidade filosófica dos quatro poemas acima elencados. Quanto às obras teatrais, comungamos da mesma opinião de Carpeaux: "O teatro de Eliot é pastiche é sobremaneira vulnerável: é pastiche[xiii] em várias camadas"[xiv] (p. 2698). Daí por que, no presente artigo, comentaremos apenas as obras-primas eliotianas, a fim de que o leitor possa ter uma visão geral acerca do itinerário poético daquele que é amplamente considerado um dos maiores poetas do séc. XX. 

Publicada em 1917, auge da I Grande Guerra, a Canção de amor de J. Alfred Prufrock é a primeira obra-prima de Eliot. Prufrock é o típico homem medíocre da decadente aristocracia britânica da primeira metade do século 20 -- um acidioso que sobrevive a si mesmo como um fósforo frio[xv]. Conformado com uma tediosa e tépida rotina, mede a vida em "colherinhas de café"[xvi]; a lassidão da vontade o dominou por completo, por isso, tentando enganar-se a si próprio,  recorre ao subterfúgio de que "tempo haverá"[xvii] para mudar de vida, mas sabe-se incapaz de "inervar o instante e induzi-lo à sua crise"[xviii], pois sua tibieza o impede de fazer questionamentos acerca do verdadeiro sentido da existência: "Não. Não sou o Príncipe Hamlet, nem pretendi sê-lo"[xix], e até mesmo de ser testemunha ocular da verdade, que, à época, apresentava-se-lhe encharcada em sangue humano. Com Prufrock, Eliot quis ironizar o egocentrismo do homem contemporâneo, que, por não amar verdadeiramente a si mesmo, tornou-se incapaz de amar a quem quer que seja. Prufrock é a personificação mesma do homem oco. "Nós somos os homens ocos/ Os homens empalhados/ Uns nos outros amparados/ O elmo cheio de nada. Ai de nós! (...) Fôrma sem forma, sombra sem cor/ Força paralisada, gesto sem vigor"[xx], escreveria Eliot na década de 1920. Os Homens Ocos (1925) é como que um apêndice à Canção de amor de J. Alfred Prufrock, pois que nos apresenta um mundo composto por homens já sem vigor e sem personalidade, que abriram mão da vida interior e se refugiaram na zona de conforto dos rebanhos ideológicos, quando não caíram em formas ainda mais degradantes de alienação. 

Mas os homens ocos não eram apenas os indolentes Prufrocks; eram também os apologistas do comunismo e do nazi-fascismo – ideólogos que, nutrindo-se do legado do racionalismo iluminista e do cientificismo positivista, pretendiam expulsar Deus da História da humanidade. Na mesma década em que Eliot publicou The Hollow Men, Adolf Hitler assumira o comando do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães, e Josef Stalin, então secretário-geral do Partido Comunista da União Soviética, tornara cada vez mais vasta a rede de campos de trabalhos forçados, os Gulags –. O clamor de Eliot era direcionado, sobretudo, às classes instruídas e aos formadores de opinião, que viriam a se tornar co-responsáveis pelo fortalecimento dos regimes genocidas da era do totalitarismo: à época, "a guinada para o marxismo, ou para qualquer outra ideologia totalitária, já era aparente no meio dos literatos"[xxi].  Nem mesmo os horrores da I Guerra seriam capazes de fazer com as pessoas percebessem que já viviam sob o sol negro de uma terra desolada.

Publicada em 1922, A terra desolada se tornaria a obra mais famosa e influente de Eliot. É um longo poema acerca do vazio espiritual da geração que viveu nas trevas do período entre-guerras. A poesia possui sintaxe desconexa, linguagem enigmática, inúmeras alusões mitológicas, fragmentos e citações de todas as épocas, de Virgílio a Shakespeare, das Upanishads a Nerval. Tais recursos estilísticos explicam-se porque, para Eliot, a "poesia deve ser entendida, basicamente, como um 'fenômeno de cultura', como um processo capaz de trazer à tona do momento presente o conhecimento e as experiências espirituais acumuladas ao longo de outros tantos momentos passados"[xxii]. The Waste Land é o ponto alto da primeira fase da poesia de Eliot, que, simbolicamente, representa o Inferno: "Prutrock, Gerontion, The Waste Land e The Hollow Men são esboços do Inferno; Ash Wednesday nos conduz ao Monte Purgatório; e os Four Quartets para o jardim das rosas, onde os aparentes opostos são reconciliados"[xxiii]. Assim, intencionalmente ou não, Eliot revisitara a estrutura tripartida de a Divina Comédia de Dante.

"Por que abriria a águia suas velhas asas?"[xxiv], indagaria Eliot no poema Quarta-feira de cinzas. A águia simboliza a regeneração e a busca da transcendência. Não é à toa que é recorrente na segunda parte de a Divina Comédia – o Purgatório. A ave só alçaria voo nos Quatro Quartetos, a opus magnum de T. S. Eliot. Poema de fundo cristão, os Quartetos são uma densa meditação sobre o sentido da vida, "uma longa e dolorosa elegia sobre a caótica condição humana e o desconcerto do mundo, um discurso de alta voltagem lírica e dramática sobre o significado do tempo, um poema-partitura de fortes implicações filosófico-religiosas no qual o autor nos dá a fundamentação histórica de sua fé no Absoluto."[xxv] Seu tema central é o vislumbre da eternidade no seio do tempo, que só se realizará quando a humanidade se reconciliar com Deus, representado no poema como o "coroado nó de fogo" que há de remir os homens ocos.

Além de poeta, Eliot também foi um destacado ensaísta. No ensaio Tradição e talento individual (1917), Eliot apresenta de forma sintética a sua cosmovisão literária, alicerçada na idéia de que a literatura deve ser uma continuidade cultural, uma comunidade de almas: "Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação sozinho. Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, por contraste e comparação, entre os mortos"[xxvi];e volta a defender a importância da tradição em Que é um clássico?: "Uma literatura madura tem por detrás de si uma história: uma história que não é simplesmente uma crônica, um acúmulo de manuscritos e de obras de todas as espécies, mas um processo organizado, embora inconsciente, de uma língua para concretizar suas próprias potencialidades dentro de seus próprios limites"[xxvii].Desta forma, na obra de eliotiana, a crítica e a poesia formam uma espécie de continuum, possibilitando, assim, uma melhor compreensão do todo através das partes.

Tanto nos poemas como nos ensaios, Eliot nos ensinou que os mortos estão vivos: eles vivem dentro de nós.  

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[i] KIRK, Russell. A era de Eliot. São Paulo: É Realizações, 2011, p. 135. Russel Kirk (2011, p. 185) entende por coisas permanentes a continuidade cultural que nos faz enxergar uma "ordem moral que é percebida como algo maior do que as circunstâncias do tempo e da experiência privada; que nos torna cientes da nossa adesão como membros da comunidade das almas; aprendemos que a consciência e a racionalidade não começam com o eu ou com os contemporâneos".

[ii] KIRK, Russell. A era de Eliot. São Paulo: É Realizações, 2011, p. 135.

[iii] CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Vol. 4. São Paulo: Leya, 2012, p. 2699.

[iv] KIRK, Russell. op. cit., p. 200.

[v]  Grupo de poetas ingleses do XVII que ficou conhecido por cultivar uma poesia meditativa e filosófica, de viés barroco, cujos principais temas eram a morte, o tempo, o amor e Deus. Dentre eles,  merecem destaque John Donne, George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell, Henry Vaughan e Thomas Trahere.  

[vi]  Poeta norte-americo do séc. 19 que é considerado por muitos como o fundador do verso livre (embora existam precursores, Whitman foi o primeiro a elevá-lo ao patamar de grande poesia).

[vii] Poeta simbolista francês cuja obra é marcada por um pessimismo irônico e por uma cosmovisão decadentista.

[viii] KIRK, Russell. op. cit., p. 140.

[ix] KIRK, Russell. op. cit., p. 140.

[x] KIRK, Russell. op. cit., p. 182.

[xi] Bíblia Sagrada, Mateus 7:13.

[xii] Franz Kafka, carta a Oskar Pollak.

[xiii] O pastiche é definido como um recurso literário que se caracteriza pela apropriação abusiva ou decalque da obra alheia.

[xiv] CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. Vol. 4. São Paulo: Leya, 2012, p. 2698.

[xv] PESSOA, Fernando. "Aniversário". In: Fernando Pessoa – obra poética. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1986, p. 313.

[xvi] T. S. ELIOT.  "Canção de amor de J. Alfred Prufrock". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 71.

[xvii] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock". In:  T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 70

[xviii] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock".In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 72.

[xix] T. S. ELIOT. "Canção de amor de J. Alfred Prufrock".In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 73.

[xx] T. S. ELIOT. "Os homens ocos". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p.133.

[xxi] KIRK, Russell. op. cit., p. 241.

[xxii] JUNQUEIRA, Ivan. In: “Eliot e a poética do fragmento”.In: T. S. ELIOT. T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 38-39.

[xxiii]KIRK, Russell. op. cit., p. 459.

[xxiv] T. S. ELIOT. "Quarta-feira de cinzas". In: T. S. Eliot – Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p.139.

[xxv] JUNQUEIRA, Ivan. In: “Eliot e a poética do fragmento”. In: T. S. ELIOT. Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 51.

[xxvi] ELIOT, T. S. “Tradição e Talento Individual”. In: Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. São Paulo: Art Editora, 1989, p. 39.

[xxvii] ELIOT, T. S. A essência da poesia: estudos e ensaios. Trad. Maria Luiza Nogueira. Rio de Janeiro: Artenova, 1972, p. 84.